20.304 - Seminario de contextos y sistemas del arte - Aula 1

Pública

Anexo documental
1. París, 1937. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica

El primer documento es un reportaje fotográfico realizado por Dora Maar entre el 11 de mayo y el 4 de junio de 1937 en el estudio de Pablo Picasso, en París. Las fotografías muestran diferentes momentos del proceso de creación de Guernica y permiten observar los cambios que fue experimentando la composición hasta llegar a su resultado final.
En este proceso encontramos a Dora Maar, encargada de realizar las fotografías, y a Pablo Picasso, autor de la pintura. También intervino Christian Zervos, relacionado con el encargo de documentar el proceso creativo.
He seleccionado este documento porque me permite conocer mejor cómo se desarrolló la creación de la obra y reconocer que, además del propio artista, otras personas también participaron en la construcción de su historia. Las fotografías de Dora Maar fueron importantes para conservar y dar a conocer las distintas fases del proceso.

2. Londres, 1938. Hoja volante de la exposición Picasso’s Guernica, New Burlington Galleries

El segundo documento es una hoja volante de la exposición Picasso’s Guernica, celebrada en las New Burlington Galleries de Londres entre el 4 y el 29 de octubre de 1938. En ella aparecen referencias de prensa sobre el bombardeo de Gernika y una breve biografía de Picasso.
Entre los agentes que intervienen encontramos a Picasso, los organizadores de la exposición y los medios de comunicación de la época, cuyas noticias aparecen recogidas en el documento. También es importante el papel de los archivos que han conservado este tipo de materiales.
He elegido este documento porque me permite observar cómo el Guernica comenzó a difundirse a través de exposiciones y publicaciones. Esto nos ayuda a entender que el reconocimiento de una obra no depende solamente de sus características artísticas, sino también de las instituciones y los medios que contribuyen a darla a conocer y a construir su significado.

3. Sudáfrica, 1967. African Guernica, de Dumile Feni

El tercer documento es African Guernica, realizado por el artista Dumile Feni entre 1966 y 1967, durante el apartheid. Se trata de un dibujo monumental realizado sobre papel de periódico, en el que aparecen figuras que transmiten violencia y sufrimiento.
En este caso, el principal agente es Dumile Feni, como creador de la obra. También debemos tener en cuenta el contexto político y social de Sudáfrica, marcado por la discriminación racial y la violencia del apartheid, así como las instituciones y los espacios que han intervenido en su conservación y difusión.
Este documento es el punto de partida de mi selección y uno de los más importantes para el trabajo. Me permite establecer una relación entre la obra de Feni y el Guernica de Picasso, pero sin entenderla como una simple imitación. Aunque ambas obras comparten un lenguaje visual relacionado con la violencia, cada una responde a una realidad histórica diferente.
Además, me lleva a reflexionar sobre por qué la obra de Feni ha tenido una difusión y un reconocimiento internacional mucho más limitados que los de Picasso. Por tanto, resulta especialmente útil para cuestionar las desigualdades que existen en el reconocimiento de los artistas y en la forma de escribir la historia del arte.

4. No a la guerra, 2003. Cartel contra la guerra de Irak

El cuarto documento es el cartel No a la guerra, relacionado con las movilizaciones y protestas contra la guerra de Irak en 2003. Este material recupera la imagen del Guernica como símbolo de oposición a la violencia y a los conflictos bélicos.
Entre los agentes que intervienen encontramos a quienes elaboraron y difundieron el cartel, los colectivos y movimientos contrarios a la guerra y las personas que utilizaron esta imagen como forma de protesta. También debemos tener en cuenta el papel de los archivos, que permiten conservar este tipo de materiales y documentar sus usos políticos.
He seleccionado este documento porque muestra cómo la imagen del Guernica puede salir del espacio artístico y utilizarse en movilizaciones sociales. Su recuperación en un contexto diferente al de su creación demuestra que las imágenes no tienen un único significado, sino que pueden adquirir nuevos sentidos según quién las utiliza y con qué finalidad.

5. Sudáfrica, 2010. Keiskamma Guernica

El último documento es Keiskamma Guernica, una obra textil colectiva realizada en Sudáfrica en 2010. Esta creación toma como referencia la composición de Picasso para representar el sufrimiento de una comunidad afectada por el VIH.
En su realización participaron la Hamburg Women’s Cooperative y la artista Carol Hofmeyr. El proyecto contó con el apoyo del Keiskamma Trust, que también debemos considerar como uno de los agentes que hicieron posible su desarrollo.
He seleccionado este documento porque muestra otra forma de utilizar y transformar la imagen del Guernica. En este caso, la composición de Picasso se lleva al ámbito textil y se utiliza para representar un problema social diferente, desde la realidad de una comunidad sudafricana.
Además, permite establecer una relación con la obra de Dumile Feni, ya que ambas reinterpretan el referente de Picasso desde Sudáfrica, aunque en momentos y circunstancias diferentes. También nos ayuda a reconocer otras formas de creación artística, como el trabajo colectivo, y a ampliar nuestra idea de quién puede participar en la producción de una obra.

«El Guernica como proceso social y crítica descolonial»
La historia del arte suele presentar determinadas obras y artistas como referentes universales, mientras que otras producciones, especialmente aquellas procedentes de contextos históricamente marginados, reciben mucha menos atención. Esto plantea una cuestion que considero importante; ¿el reconocimiento de una obra depende únicamente de sus características artísticas o también está condicionado por el contexto social, político e institucional en el que se produce, circula y se interpreta?
A partir de esta pregunta, he decidido explorar la relación entre Guernica (1937), de Pablo Picasso, y Guernica africano (1967), del artista Dumile Feni. Mi punto de partida es la obra de Feni, porque permite cuestionar por qué una creación surgida en el contexto del apartheid sudafricano ha tenido una circulación y un reconocimiento internacional tan diferentes a los de la obra de Picasso.
Mi hipótesis es que el valor y el reconocimiento de una obra no dependen exclusivamente de su creador o de sus características formales. También intervienen las instituciones, los discursos y las relaciones de poder que determinan qué artistas y obras reciben visibilidad. Para desarrollar esta idea, relacionaré los planteamientos de Vera Zolberg, Miranda Fricker y Tamar Garb, utilizando los conceptos del glosario mediación, otredad y sistema del arte.

Para desarrollar esta investigación he seleccionado cinco documentos del archivo Repensar Guernica del Museo Reina Sofía. Aunque aparecen ordenados cronológicamente en el anexo, el punto de partida de mi análisis es Guernica africano, ya que permite desplazar la mirada habitual centrada en Picasso.
El primer documento es el reportaje fotográfico de Dora Maar sobre la evolución de Guernica (1937). Las fotografías muestran distintas fases del proceso creativo de Picasso y permiten comprender que una obra también puede estudiarse a través de sus transformaciones. Además, incorporan a la fotógrafa como una figura importante en la documentación y construcción de la memoria de la pintura.
El segundo documento es la hoja volante de la exposición Picasso’s Guernica, celebrada en las New Burlington Galleries de Londres en 1938. Incluye referencias de prensa sobre el bombardeo de Gernika y una breve biografía de Picasso. Me permite observar cómo la prensa y los espacios expositivos contribuyeron a difundir la obra y a construir su significado.
El tercer documento es Guernica africano (1967), de Dumile Feni. Realizado en el contexto del apartheid, este dibujo monumental sobre papel de periódico cuestiona las ideas convencionales sobre los materiales y formatos considerados legítimos dentro del arte.
A través de él podemos analizar cómo Feni establece un diálogo con Picasso desde una realidad histórica y política diferente.
El cuarto documento es el cartel No a la guerra (2003), que recupera la imagen del Guernica como símbolo de oposición a la guerra de Irak. Permite observar cómo una imagen puede utilizarse en otros conflictos y adquirir nuevos significados políticos.
Por último, he seleccionado Keiskamma Guernica (2010), una reinterpretación textil colectiva realizada en Sudáfrica. Esta obra representa a una comunidad afectada por el VIH y permite reflexionar sobre la creación colectiva y la capacidad de una imagen para expresar experiencias sociales diferentes.
En conjunto, los documentos muestran distintas etapas de la vida de una imagen; su creación, difusión, utilización política y reinterpretación. También permiten comparar las condiciones de circulación y reconocimiento de Picasso y Feni.

Uno de los aspectos más interesantes de esta investigación es comprender que una obra de arte no termina cuando el artista la crea. Su significado y su reconocimiento continúan construyéndose a través de las personas, las instituciones y los contextos por los que pasa. Esta idea conecta con Vera Zolberg, quien cuestiona la visión tradicional del arte basada en el mito del genio individual y de la obra como creación única y aislada.
Zolberg explica que en la construcción del valor artístico intervienen numerosos agentes, como críticos, especialistas, coleccionistas y museos. Por tanto, el reconocimiento no depende únicamente de las características de una obra, sino también de las interpretaciones y clasificaciones que se construyen a su alrededor. Esto puede observarse en los documentos seleccionados; las fotografías de Dora Maar, la exposición de Londres y los materiales de difusión forman parte de la trayectoria social de Guernica.
Aquí resulta importante el concepto de mediación, que hace referencia a los elementos y agentes que intervienen entre una obra y su recepción. La hoja volante de 1938, por ejemplo, no se limita a anunciar una exposición. Al incluir referencias de prensa y una biografía de Picasso, también transmite información y orienta la manera en que el público se aproxima a la obra. Del mismo modo, la fotografía de Dora Maar permite conservar y difundir imágenes del proceso creativo. Su participación también me recuerda que la historia del arte no debe centrarse exclusivamente en la figura del artista principal, dejando en segundo plano a otras personas que contribuyeron a construir la trayectoria de una obra.
Esta mediación no se produce únicamente a través de personas o instituciones. También intervienen elementos materiales y discursivos. El papel de periódico utilizado por Feni, las fotografías que documentan el proceso de Picasso o los carteles que reproducen su imagen influyen en la forma en que las obras se conservan, se difunden y llegan al público. A esto se suman los discursos de la prensa, las categorías utilizadas para clasificar a los artistas y las decisiones de los museos sobre qué obras exponer y cómo presentarlas. Todos estos elementos participan en la construcción del reconocimiento artístico.
Sin embargo, aunque Zolberg permite comprender que el reconocimiento artístico es una construcción colectiva, esta red de relaciones no significa que todos los artistas tengan las mismas oportunidades. Aquí resulta fundamental el planteamiento de Miranda Fricker sobre la injusticia epistémica. Distingue entre la injusticia testimonial, que aparece cuando los prejuicios hacen que se conceda menos credibilidad a una persona, y la injusticia hermenéutica, que se produce cuando determinados grupos no disponen de los mismos recursos colectivos para interpretar y comunicar sus experiencias.
Estas ideas permiten profundizar en la situación de Dumile Feni. Como explica Tamar Garb, el artista desarrolló su trabajo en una Sudáfrica marcada por el apartheid, donde los artistas negros tenían un acceso muy limitado a determinados espacios educativos y culturales. Además, su producción se enfrentaba a etiquetas como “arte de los townships” o “arte bantú”, que reducían las posibilidades de interpretar su obra desde una perspectiva artística más amplia. En lugar de reconocer su capacidad de experimentación, estas categorías lo situaban dentro de una visión limitada de lo que se esperaba de los artistas negros.
Podemos relacionar esta situación con Fricker porque los prejuicios que afectan a determinados grupos también pueden influir en la credibilidad y el valor que se concede a sus producciones. Cuando una obra se interpreta desde categorías que la consideran inferior, local o menos relevante, se limita la posibilidad de reconocer plenamente el conocimiento y la experiencia que transmite. En este sentido, el problema no está únicamente en que Feni recibiera menos reconocimiento, sino también en las condiciones que dificultaban que su obra fuese interpretada desde sus propios términos.
Esta situación puede relacionarse con el concepto de otredad, que hace referencia a la construcción de un “nosotros” frente a un “otro”. Esta separación puede reproducir relaciones de poder y establecer quién tiene autoridad para representar, interpretar y definir a los demás. En el caso de Feni, clasificar su producción como una expresión exclusivamente local o como una manifestación de una supuesta sensibilidad africana supone limitar su reconocimiento como artista y como creador de conocimiento. Su obra corre el riesgo de ser interpretada mediante categorías impuestas desde fuera, en lugar de atender a sus propias decisiones artísticas.
La materialidad del Guernica africano también es importante. Garb describe un dibujo monumental realizado sobre papel de periódico, cuya escala y ambición cuestionaban las expectativas que existían sobre la producción artística de los creadores negros. El soporte y las dimensiones no son detalles secundarios; forman parte de la propuesta de Feni y de su manera de entender el dibujo. Su elección demuestra que materiales considerados menos prestigiosos también pueden servir para desarrollar una obra de gran ambición artística y politica.
Además, Garb invita a evitar que el Guernica africano se interprete como una simple imitación de Picasso. Aunque el título establece una relación directa con la pintura de 1937, Feni trabaja desde un contexto histórico diferente; la violencia estatal y la opresión racial del apartheid. La imagen de Picasso circulaba en Johannesburgo a través de postales, revistas y libros, aunque el acceso al original era limitado. Por tanto, podemos entender la relación entre ambas obras como un diálogo visual en el que Feni utiliza una referencia conocida para desarrollar una respuesta propia desde su realidad.
Esta diferencia también permite observar las desigualdades dentro del sistema del arte, es decir, la red de relaciones entre artistas, instituciones, espacios expositivos y públicos. Mientras el Guernica ha alcanzado una enorme difusión internacional, Garb señala que African Guernica, pese a haberse expuesto en numerosas ocasiones en Sudáfrica, nunca había viajado al extranjero. Esta diferencia me obliga a preguntarme qué instituciones tienen capacidad para impulsar la circulación internacional de una imagen y qué artistas quedan fuera de esos circuitos.
Los documentos posteriores amplían esta reflexión. El cartel No a la guerra (2003) muestra cómo la imagen de Picasso puede recuperarse para expresar una denuncia política en otro conflicto. Por su parte, Keiskamma Guernica (2010) transforma la referencia visual mediante una producción textil colectiva vinculada a una comunidad sudafricana afectada por el VIH. Ambos documentos muestran que una imagen puede adquirir nuevos significados cuando diferentes personas y colectivos la utilizan para expresar sus propias experiencias. Así, el Guernica continúa participando en otros procesos sociales y políticos.
Por último, esta exploración me ha llevado a cuestionar la propia construcción de los archivos. Seleccionar, clasificar y presentar unos documentos supone también construir una determinada forma de contar la historia. El proyecto Repensar Guernica me permite acercarme a la obra a través de documentos muy diferentes y descubrir agentes que podrían quedar en segundo plano si solo estudiáramos la pintura y a su autor. Sin embargo, también debemos recordar que cualquier archivo implica decisiones sobre qué se conserva, cómo se organiza y desde qué perspectiva se interpreta. Por eso, los archivos no son espacios completamente neutrales; también participan en la construcción de la memoria y del conocimiento artístico.

Esta investigación me ha permitido comprender que el reconocimiento artístico no es completamente neutral. Aunque las características de una obra y las decisiones de su creador son importantes, también influyen las instituciones, los discursos y las relaciones de poder que determinan su circulación y su interpretación.
Esta reflexión conecta con lo que planteé en el debate del foro; el problema no consiste en restar importancia a Picasso, sino en preguntarnos por qué otros artistas, como Dumile Feni, no han recibido un reconocimiento comparable. Considero que poner ambas obras en diálogo permite ampliar nuestra manera de entender la historia del arte, siempre que Feni no aparezca simplemente como una figura secundaria dentro de un relato que continúa tomando Occidente como referencia.
Para mí, reconocer el Guernica africano implica valorar su autonomía creativa, su contexto y su capacidad para expresar una realidad propia. También supone cuestionar las categorías que han limitado históricamente la interpretación de determinadas producciones artísticas. En definitiva, estudiar las obras como procesos sociales nos permite comprender no solo cómo se crea el arte, sino también quién tiene la posibilidad de hacerlo visible, interpretarlo y formar parte de la historia.

Bibliografía
De Gracia, D. (2025). Glosario de términos de sociología del arte [Recurso de aprendizaje]. UOC.
Fricker, M. (2017). Introducción. En Injusticia epistémica. El poder y la ética del conocimiento (pp. 11–19). Herder.
Garb, T. (2026). La historia no se repite pero rima. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (1937). Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica [Documento de archivo]. Repensar Guernica.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (1938). Hoja volante de la exposición Picasso’s Guernica, New Burlington Galleries [Documento de archivo]. Repensar Guernica.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (1967). African Guernica [Documento de archivo]. Repensar Guernica.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2003). No a la guerra [Documento de archivo]. Repensar Guernica.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2010). Keiskamma Guernica [Documento de archivo]. Repensar Guernica.
Zolberg, V. (2002). El objeto de arte como proceso social. En Sociología de las artes (pp. 101–115).